История одной метафоры

“Весь мир - театр, а люди в нем - актеры” – это одна из наиболее цитируемых фраз Шекспира - начало монолога Жака из второго акта комедии “Как вам это понравится”.  

All the world’s a stage,

And all the men and women merely players:

They have their exits and their entrances;

And one man in his time plays many parts,

His acts being seven ages. At first the infant,

Mewling and puking in the nurse’s arms.

And then the whining school-boy, with his satchel,

And shining morning face, creeping like snail

Unwillingly to school. And then the lover,

Sighing like furnace, with a woful ballad

Made to his mistress’ eyebrow. Then a soldier,

Full of strange oaths, and bearded like the pard,

Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,

Seeking the bobble reputation.

Even in the cannon’s mouth. And then the justice,

In fair round belly with good capon lin’d,

With eyes severe, and beard of formal cut,

Full of wise saws and modern instances;

And so he plays his part. The sixth age shifts

Into the lean and slipper’d pantaloon

With spectacles on nose well and pouch on side,

His youthful hose well sav’d a world too wide

For his shrunk shank; and his big manly voice,

Turning again toward childish treble, pipes

And whistles in his sound. Last scene of all,

That ends his strange eventful history,

In second childishness and mere oblivion

Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

http://en.wikipedia.org/wiki/All_the_world%27s_a_stage

В переводе Т. Щепкиной-Куперник этот монолог звучит следующим образом: 

Весь мир - театр.
В нем женщины, мужчины - все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.

Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий горько на руках у мамки...
Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард,
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать
Хоть в пушечном жерле. Затем судья
С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь, -
Так он играет роль. Шестой же возраст -
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса - кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта... А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы -
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего. 

Речь здесь - о “Человеческой комедии” в ее ренессансном понимании, когда человек воспринимался как игралище Фортуны, выступающей главным постановщиком в этом театре. Семь возрастов человека, упоминаемых здесь, соотносятся с семью планетами (так: солдат - Марс, любовник - Венера, судья - Юпитер, старик - Сатурн). 

Но Шекспир часто всего лишь резонатор своей эпохи, ее эхо, до нас долетевшее. Он усиливает, модулирует чужие голоса. Например, королевы Елизаветы, выступающей перед Парламентом и произносящей следующее: “Мы, властители, выходим на подмостки этого мира, чтобы сыграть нашу роль на глазах всего человечества...”  

Идею мира-театра обыгрывает в стихах УолтерРэли: 

Что наша жизнь? - Комедия о страсти.
Бравурна увертюра в первой части.
Утроба материнская - гримерка
Комедиантов слишком расторопных.
Подмостки - мир, и зритель в сей юдоли -
Господь, - шельмует за незнанье роли.
Как занавес после спектакля - тьма
Могилы ждет, бесстрастно-холодна.
И вот, фиглярствуя, идем мы до конца.
Но в миг последний - маску прочь с лица. 

(“What’s our life...” Перевод А. Нестерова) 

Но и для стихотворения Рэли существует свой источник: вполне затертое риторическое сравнение, использовавшееся еще во времена античности, например, у Лукиана в диалоге “Менипп”: “... человеческая жизнь подобна какому-то длинному шествию, в котором предводительствует и указывает места Судьба, определяя каждому его платье. Выхватывая, кого случится, одевает на него царскую одежду, тиару, дает ему копьеносцев, венчает главу диадемой; другого награждает платьем раба, третьему дает красоту, а иного делает безобразным и смешным: ведь зрелище должно быть разнообразно! Часто во время шествия она меняет наряды некоторых участников, не позволяя закончить день в первоначальном виде. При этом она заставляет Крёза взять одежду раба или пленного; Меандрию, шедшему прежде вместе со слугами, она вручает царство Поликрата, разрешая некоторое время пользоваться царской одеждой. Но лишь только шествие закончено - все снимают и возвращают свои одеяния вместе с телом, после чего их внешний вид делается таким, каким был до начала, ничем не отличаясь от вида соседа. И вот иные, по неведению, огорчаются, когда Судьба повелевает им возвратить одежды, и сердятся, точно их лишают какой-либо собственности, не понимая, что они лишь возвращают то, что им дано во временное пользование” 

А есть еще и стихотворение сэра Генри Уоттона (1568-1639), приятеля Джона Донна: 

De morte

Man’s life a tragedy: his mother’s womb
(From which he enters) is the trining room;
This spacious earth the theatre; and the stage
This country which he lives in; passion, rage,
Folly and vice are actors: the first cry
The prologue to th’ ensuing tragedy.
The former act consistent of dumb shows;
The second, he to more perfection grows;
I’th third he is a man, and doth begin
To nature vice and act the deeds of sin:
I’th fourth declines; I’th fifth diseases clog
And trouble him; then death’s his epilogue. 

 [Жизнь человеческая - трагедия: материнская утроба / (Из которой он выходит на сцену>) - гримерка; / Этот земной простор - театр; а сцена / - Страна, где живет он; страсть, гнев, / Глупость и порок - актеры: первый крик / - Пролог к грядущей трагедии. / Первый акт по содержанию своему - пантомима; / Второй акт> - герой совершенствуется; / В третьем - он мужчина и начинает / платить дань> пороку, заложенному в его природе, и совершать грешки: / В четвертом - он идет к закату; В пятом болезни обступают / И изводят его; а потом - смерть, его эпилог.]

http://magazines.russ.ru/inostran/2010/12/ne14.html

ВЕСЬ МИР — ТЕАТР — константа культуры. Театр жизни, представление о жизни как о театре.
Идея, что весь мир — это театр, буквально пронизывает разные стороны жизни и разные эпохи.

Сегодня мы иногда вкладываем в эти слова смысл тотального лицедейства, всеобщей неискренности. Греческое слово θέατρον "место для зрелищ", "театр" связано со словом θέα "вид", "взгляд", "зрелище". Но θεάозначает так же "богиня"; θεός - "бог". "Смотреть" мифологически значит "жить" (Илиада XVIII,61; Одиссея IV,833), а "слепой" - "мертвец". В архаическом мире главной сверхъестественной способностью зрения являлось воздействие на объект с целью его усмирения или же наделения силой. Греческий θέατρον (как и любой "театр") связан с ритуалом, во время которого актеры-боги разыгрывали сцены творения мира; они творили мир заново. 

      Актер в маске бога не успевал возгордиться. Он был и богом, и марионеткой бога.

Платон видит в людях "чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью" (Законы I, 644d). "Миф о том, что мы куклы богов способствовал бы сохранению добродетели" (I, 645b). Игру с куклами ведет само божество, всегда разумное и совершенное. У Плотина вселенная непрестанно создает людей, "прекрасные и милые видом живые игрушки" (III, 2,15,30-33 Harder). Слезы и заботы их, пусть даже самые глубокие, с точки зрения вечности, только пустая забава. Люди "принимают свои игрушки за нечто важное, так как им неведомо, что действительно важно, и потому, что сами они игрушки"(III,2,15,50-56) 

      Идея константа «Весь мир — театр» впервые обнаруживается в Греции у Пифагора (втор. пол. VI в. до н. э.), в приписываемом ему афоризме: «Зрелище мира похоже на зрелище Олимпийских игр: одни приходят туда поторговать, другие — проявить себя, третьи — посмотреть на все это».

В приведенной форме афоризм сформулирован блестяще: в нем отчетливо проявляются три «актанта»—

1) действующие творцы, олимпийцы;

2) снующие в толпе там и сям торговцы;

3) наблюдатели всего этого со стороны, зрители (а возможно, среди последних и наблюдатель-философ); и все это окутывает атмосфера зрелища спектакля.

      В Испании, одной из самых мощных театральных культур Европы XVII в., эта константа получила отчетливое и притом как бы раздельное осмысление. Великий драматический писатель Кальдерон (1600-1681) создает два отдельных действа «ауто» — 1) «El gran teatro del mundo» — букв. «Великий театр мира»

2) «El gran mercado del mundo» — букв. «Великая ярмарка мира », «Весь мир — ярмарка », «Ярмарка Мира ». И, поскольку они противопоставлены, то, таким образом, отводится отчетливо выделенное третье место наблюдателю того и другого со стороны — философу.  

… У Сенеки: «Некоторые принимают только ту часть философии, что дает особые наставления человеку в каждой роли и, не стремясь придать стройность всему в его жизни, советуют мужу, как вести себя с женою, отцу — как воспитывать детей, хозяину — как управлять рабами; прочие же части философии они оставляют как витающие за пределами нашей пользы, — как будто можно дать совет касательно части, не постигнув прежде всей жизни в целом.»

Эпиктет:  «Помни: ты — актер в спектакле и должен играть роль, назначенную тебе распорядителем, будь эта роль велика или мала. Если он назначил тебе роль нищего, постарайся и ее сыграть как следует, да и любую другую роль: калеки, государя или обыкновенного гражданина. Твое дело — хорошо исполнить свою роль; выбор роли — дело другого».

Стихотворение Николая Гумилева «Театр»:

Все мы, святые и воры,
Из алтаря и острога,
Все мы — смешные актеры
В театре Господа Бога.

Бог восседает на троне,
Смотрит смеясь на подмостки,
Звезды на пышном хитоне —
Позолоченные блестки.

Так хорошо и привольно
В ложе предвечного света.
Дева Мария довольна,
Смотрит, склоняясь, в либретто:

«Гамлет? Он должен быть бледным.
Каин? Он должен быть грубым...»
Зрители внемлют победным
Солнечным, ангельским трубам.

Бог, наклонясь, наблюдает,
К пьесе он полон участья.
Жаль, если Каин рыдает,
Гамлет изведает счастье!

Так не должно быть по плану!
Чтобы блюсти упущенья,
Боли, глухому титану,
Вверил он ход представленья.

Боль вознеслася горою,
Хитрой раскинулась сетью,
Всех, утомленных игрою,
Хлещет кровавою плетью.

Множатся пытки и казни...
И возрастает тревога:
Что, коль не кончится праздник
В театре Господа Бога?!

    Гумилев отказывается видеть в людях простых исполнителей «сценария», так понятый им миропорядок он совершенно не принимает. Отношения поэта к христианству было в значительной степени противоречивым: от таких стихотворений как «Пять коней подарил мне мой друг Люцифер» в юности до истового православия в годы гонений на церковь. Пафос этого стихотворения явно антирелигиозен, так как поэт видит в отношении Бога и мира, Бога и человека только отрицание его свободы. Гумилев считает принцип театра в мире нравственно несостоятельным, так как он оправдывает страдания людей. Таким образом, отношение Гумилева к проблеме можно противопоставить отношению Кальдерона, для которого неуклонное исполнение роли в «театре Господа Бога» было, напротив, нравственно обусловлено.

    Другой пример — несомненно, более известное стихотворение «Гамлет» Бориса Пастернака из «Стихотворений Юрия Живаго». Оно, как по смыслу, так и по композиции, противоположно вышеприведенному стихотворению Гумилева. Если в последнем автор как бы внеположен картине мира, то у Пастернака текст написан от первого лица, и центр композиции — сцена, автор — на сцене:

Гул затих. Я вышел на подмостки
Прислонясь к дверному косяку...

    У Гумилева Господь Бог непосредственно является зрителем, у Пастернака Он присутствует лишь незримо, а зрители иные:

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси... 

      Но главное различие стихотворений в их идее. Герой Пастернака смиряется, хотя в нем и происходит борьба. Он как бы повторяет Христа в Гефсиманском саду, из соответствующего места Евангелия заимствованы слова: «Если только можно, Авва Отче, // Чашу эту мимо пронеси». Если общая оценка мира как мира детерминизма у обоих поэтов близка —

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.

— то вывод из этого различен. Пастернак принимает это с христианским смирением. Как бы за кадром остаются выражающие его заключительные слова «моления о чаше» Христа («впрочем не Моя воля, но Твоя да будет», — Лука, 22, 42), но общий смысл стихотворения именно в них.

Отсюда: http://www.ec-dejavu.net/m/Mir_teatr.html

Юлий Ким "Театральный пролог"

Мадам, месье, сеньоры,
К чему играть спектакли,
Когда весь мир театр,
и все мы в нем актеры,
Не так ли, не так ли?

Мадам, месье, сеньоры,
Как жаль, что в общей драме,
Бездарные гримеры, коварные суфлеры
Мы сами - мы с вами!

О как бы нам, сеньоры,
Сыграть не фарс, а сказку,
О счастье и надеждах сыграть, пока не скоро
Развязка, развязка...

О мир, где вместо падуг
Над нами арки радуг,
Где блещет вместо ламп Луна,
Где мы, мы играем слабо,
О, как бы нам хотя бы
Не путать амплуа, амплуа,
амплуа, амплуа, амплуа,
Оп-ля-ля.

Пускай блондина играет блондин
И никогда - брюнет,
А то перпутаем все как один
Черный с белым цвет.
И пусть врача играет врач
И никогда - палач,
А то - чуть запор,
Он хвать за топор,
И нет живота, хоть плачь!

Пускай корона венчает того,
Кто в самом деле лев,
А примутся уши расти у него -
Тут же заприте в хлев.
Не дайте шакалу сыграть овцу,
Копейке лезть в рубли,
Но дайте певцу - и только певцу! -
Считать, что он пуп земли.

Вон вы, чья важность и полнота
Видны издалека,
Идите сюда на роль шута,
Идиота, простака,
А вас, наверно, судьба
Прислала в этот день:
У нас пустует роль столба,
А вы здоровый пень.

Эй-эй, а ваша прыть и стать
И хитрость и отвага
Вполне годятся, чтоб сыграть
Макбета или Яго.
Эй, сеньоры, к нам, эй сеньоры, к нам сюда!
И кто из вас герой, и кто из вас лакей,
И кто из вас герой-лакей укажем без труда,
И только вы, красавицы,
Так прелестны, так уместны в роли нежных дам,
Как вам это нравится?
О, как вам это нравится?
О, как вам это нравится?
Как это нравится вам?

Мадам, месье, сеньоры,
Как это нравится вам?

http://www.topicmusic.net/index.php?song_id=6056